El fragmento debe ser como una pequeña obra de arte, aislado de su alrededor y completo en sí mismo, como un erizo -- Friedrich Schlegel --

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miércoles, 29 de febrero de 2012

Tres estilos de Filosofía

   Según recoge André Comte-Sponville en su manual de introducción a la filosofía, un humorista anónimo supo establecer en 1929, con gran ingenio, las características de las tres grandes tradiciones o modos de filosofía europea: la francesa, la inglesa y la alemana. El diagnóstico, en forma de chiste, es el siguiente:

   Se encargó a un francés, un inglés y un alemán un estudio sobre el camello.
  El francés fue al Jardín Botánico, en el que pasó cerca de media hora, interrogó al guardián, echó pan al camello, le pinchó con la punta del paraguas y, de regreso a casa, escribió para su periódico un artículo plagado de ideas penetrantes y ocurrentes.
   El inglés, llevando consigo su cesta del té y un confortable material de acampada, fue a plantar su tienda en los países de Oriente. Al cabo de una estancia de dos o tres años, volvió con un grueso volumen atiborrado de hechos sin orden ni conclusión, pero de un gran valor documental.
   El alemán, por su parte, henchido de desprecio por la frivolidad del francés y la ausencia de ideas generales del inglés, se encerró en su habitación para escribir una obra en varios volúmenes titulada: La idea de Camello, extraída de la concepción del Yo.

André Comte-Sponville (1952)

Citado en:
André Comte-Sponville: La Filosofía. Qué es y cómo se practica. Barcelona: Paidós, 2012, pág. 63.

martes, 28 de febrero de 2012

Los caracteres del sujeto

   En franca oposición a la clasificación de accidentes de la sustancia aristotélica, que debió parecerle un tanto o demasiado objetiva cuando la aplicamos al sujeto, Robert Musil propone una atribución de "caracteres" a éste en igual número que los accidentes de Aristóteles, nueve, y añade un décimo de mayor importancia, en clara referencia a la entidad o sustancia aristotélica, que en la disección de Musil resulta bastante menos concreta y señalable con el dedo (que es al cabo el sentido final de la sustancia en el estagirita).
   Los nueve caracteres del sujeto, dice Musil, son: carácter profesional, nacional, estatal, de clase, geográfico, sexual, consciente, inconsciente y privado. Reverberan en esta lista algunas ideas de Montesquieu, Marx o Freud; pero también la sociología y la psicología del siglo XX.
   El décimo carácter es nietzscheano o, tal vez, poético, ya que se lo describe con una metáfora: "la fantasía pasiva de espacios vacíos". Poético en la forma, nietzscheano en el fondo, este décimo carácer "permite al hombre todo, a excepción de una cosa: tomar en serio lo que hacen sus nueve caracteres y lo que acontece con ellos; o sea, en otras palabras, prohíbe aquello que le podría llenar" (HsA, 1, cap. 8: Kakania). En su versión negativa, divagamos, sería la condición de imposibilidad del contento o la completud del ser humano, y en la versión positiva, el vehículo de nuestro ser de posibilidades. En el centro de esta oquedad invisible, dice Musil, se encuentra la realidad "como una pequeña ciudad (...) abandonada por la fantasía".
   Esta realidad que aparece ocultándose o mixstificándose, en su unión con el sujeto polimorfo y plural, es una realidad fantástica y tanto racional o racioide como irreductiblemente salvaje y fantasmagórica. La descripción de este correlato intencional o de esta institución es, por lo demás, la materia de la gran novela inacabada de Robert Musil.

Robert Musil (1880-1942)

El pathos del mosquito

   En algún apartado rincón del universo, que centellea desperdigado en innumerables sistemas solares, hubo una vez un astro en el que unos astutos animales inventaron el conocer. Fue el minuto más soberbio y más mentiroso de la “historia universal”; pero, a fin de cuentas, sólo un minuto. Después de respirar la naturaleza unas cuantas veces, el astro se entumeció y los animales astutos tuvieron que perecer.
   Alguien podría inventar una fábula como ésta y, sin  embargo, no habría ilustrado suficientemente cuán lamentable, sombrío y caduco es el aspecto del intelecto humano dentro de la naturaleza: hubo eternidades en las que no existió, cuando de nuevo se haya acabado, nada habrá sucedido, pues no hay para ese intelecto ninguna misión ulterior que conduzca más allá de la vida humana. Sólo es humano, y sólo su poseedor y progenitor lo toma tan patéticamente como si en él se movieran los goznes del mundo. Pero si pudiéramos comunicarnos con un mosquito llegaríamos a saber que también él navega por el aire con ese pathos y siente que en él se halla el centro volante de este mundo.
Friedrich Nietzsche (1873): “Sobre verdad y mentira en sentido extramoral”

Friedrich Nietzsche (1844-1900)

sábado, 25 de febrero de 2012

La analogía del ser en Aristóteles

   Una vez que la realidad y el pensamiento fueron llevados a la encrucijada parmenídea ("El ser es y es imposible que no sea; el no-ser no es y es imposible que sea"), la división en dos vías separadas parecía algo obligado: por un lado, la vía correcta del Ser que lleva a la Verdad, por otro la del No-Ser que lleva al Error. Así, a la apariencia siempre la superará la realidad, al cambio la estabilidad, a la opinión siempre la corregirá la ciencia. Los rasgos del Ser parmenídeo (unidad, inmutabilidad, inmovilidad, limitación, eternidad) fueron en parte llevados por Platón a sus Ideas, y el Mundo Inteligible o del Ser se separó del Mundo Sensible o de las cosas como el Modelo se separa de la Copia. Las modificaciones y cambios en este mundo que vemos sólo se pueden juzgar aparentes, tal y como Zenón de Elea demostró en sus irrebatibles (para la época) paradojas.
   Pero el movimiento existe, está presente ante los sentidos y lo vivimos de manera incontrovertible, en la naturaleza y en nosotros mismos, tal y como cuando nos levantamos y caminamos hasta la puerta terminamos llegando a ella (mal que le pese a Zenón). Ciertamente, también parece haber esencias o ideas, las usamos continuamente para entender y clasificar el mundo y a nosotros mismos. Aristóteles se propuso conciliar estos dos principìos con una crítica a Parménides y Platón que se basa en una concepción analógica del ser y se expresa con su célebre frase "El ser se dice de muchas maneras" (Met. IV, 2).
   Hay que distinguir tres usos posibles de las palabras: la univocidad, por la que algunos términos son usados siempre en el mismo sentido (ej. "hombre" se dice igual de Pedro que de Juan); la equivocidad, por la que otros términos son usados en sentidos completamente distintos en diferentes contextos (ej.: "banco" de sentarse o institución financiera, "gato" animal o instrumento), y la analogía, por la que hay términos que se usan en sentidos distintos según el contexto, pero con cierta relación de semejanza (por ej. "sana", se dice de la manzana porque provoca la salud y se dice de María porque tiene salud).
   El ser es un término análogo, según Aristóteles, lo cual quiere decir que se usa en varios sentidos, emparentados entre sí. En primer lugar, como sustantivo o sujeto (cuando digo por ejemplo "este ser" o "los seres vivos", y se puede sustituir por un nombre común o propio); por otro se puede usar como verbo, el verbo ser, que usamos una vez declinado para introducir predicados atribuidos al sujeto, y así digo que "este ser [una bola de billar] es [ser] redonda". Claramente es distinto usar la palabra ser en un sentido y en otro. Parménides había confundido los dos usos al afirmar que "el ser es", y había derivado de esta idea unas conclusiones ilegítimas.
   Aristóteles matiza su propia clasificación de sentidos ligados a la palabra ser en la clasificación de categorías de las cosas que son ("tode ti", "esto de aquí"), de la siguiente manera. Sea "algo que es", decimos en primer lugar que es una entidad o sustancia (la nombramos individualmente, esa es su realidad primera, ej. "Aristóteles", y luego vemos que porta una esencia, que es su realidad segunda: "ser humano"; por cierto, que la esencia o la idea no es separable del individuo real y concreto). Esta es la categoría principal. Por otro lado, y teniendo en cuenta la aplicación del verbo ser al sujeto, se despliegan una serie de categorías que Aristóteles llama accidentes: cualidad ("es filósofo"), cantidad ("es [mide] de 1,75m de altura"), relación ("es hijo de Nicómaco"), acción ("es/está paseando"), pasión ("es/está siendo visto"), tiempo ("es/está en el año 335 a.C."), lugar ("es/está en el Liceo"), posición ("es/está de pie") y hábito ("es/está vestido").
   Téngase en cuenta que el verbo "eimi" griego es como el "to be" inglés o el "être" francés un verbo que recoge nuestro "ser" y "estar" al mismo tiempo.
   Se deduce de la analogía del ser aristotélica por tanto que hay muchas formas de ser, tanto con respecto a la variedad de entes o individuos (sustancias) como en cuanto a lo que se puede decir o predicar de esos entes o sustancias. Confundir esos sentidos es mezclar los individuos y las esencias, y poner al mismo nivel el sentido fuerte de ser (un individuo) con la atribución a éste de muy variables accidentes, que cambian sin dejar por ello de ser reales, ya que no son simples apariencias.
Aristóteles (384-322 a. C.)

Referencias:
Aristóteles: Metafísica. Libro IV.
Tomás Calvo Martínez: Aristóteles y el aristotelismo. Madrid: Akal, 1996.

lunes, 20 de febrero de 2012

Hay que intentarlo

   Resumiendo mucho, hay al menos dos explicaciones recientes y opuestas de la ficción, la primera sale al paso en manifiestos y en actos literarios, parece la teoría de los practicantes, y consiste en afirmar que la ficción es mentira. La poesía es fingimiento, no aspira a la verdad, así que los poetas se quedan fuera de la República platónica y tan a gusto. Engaña el artista, miente el narrador, fabula con sus artefactos el cuentista, todos construyen objetos diseñados para  el entretenimiento, y hay un pacto tácito con el receptor de la engañifa, porque el único fin de este teatro es la experiencia estética.
   La otra opción es más sesuda y no menos moderna: el arte es conocimiento. Otro tipo de conocimiento diferente a la ciencia o la filosofía, pero expresa una verdad. El objetivo sería alcanzar un tipo de saber que de otro modo no llegaría hasta nosotros. En este remolino, los filósofos militan en el ejército artístico, los escritores componen novelas filosóficas, los poetas iluminan con sus versos profundidades desconocidas hasta por ellos mismos, y los filósofos interpretan sus brevísimos poemas imposibles.
   Tal vez quepa una opción intermedia: ni puro artificio ni profundo conocimiento, las ficciones y el arte son ensayos. Tienden a la realización perfecta de sí mismas, pero son corregidas, revisadas, superadas o rescatadas sin llegar a decir nunca la última palabra. Nunca surgen solas, siempre en equilibrio con otras, y tampoco quedan aisladas en la rueda del tiempo que todo lo mezcla y consume. Aunque no logran totalmente su fin, sí alcanzan a veces lo que puede ser logrado, aunque siempre sea menos de lo que podría hacerse. Los ensayos son literalmente intentos o tentativas, nunca resultan completos ni acabados. Partimos en mitad del camino, lo abandonaremos antes de llegar a ningún sitio; en el curso del tiempo hemos entrevisto tantas cosas..., queremos marcar un fin para el viaje, pero nos equivocamos y hay que empezar de nuevo: cada reinicio implica tomar por otra ruta; al final hemos olvidado el punto de partida  y hemos modificado tantas veces el impulso que ya sólo podemos dejar constancia de lo sucedido, como sugiere una y otra vez el filósofo de los naufragios. En El Ojo y el Espíritu (1960), Maurice Merleau-Ponty  suponía este moderado optimismo estético cuando analizaba la naturaleza de la pintura: si en ella no hay progreso es porque en cierto modo la primera de las pinturas ya llegó "hasta el fondo del porvenir", y las creaciones no son adquisiciones que poseemos de una vez por todas, tampoco es que simplemente "pasen", sino que más bien "tienen casi toda su vida por delante".

viernes, 17 de febrero de 2012

Una caña que piensa

   El hombre sólo es una caña, lo más frágil de la naturaleza; pero una caña que piensa. No es preciso que el universo entero se arme para destruirlo: un vapor, una gota de agua bastan para matarlo. Pero aun cuando éste acabara con él, el hombre sería más noble que aquello que lo mata, porque sabe que muere y reconoce la ventaja que el universo tiene sobre él. El universo no sabe nada.
   Toda nuestra dignidad reside en el pensamiento. Es lo que nos dignifica, no el espacio o la duración, que no podríamos rellenar. Esforcémonos en pensar bien: ése es el principio de la moral.
Blaise Pascal: Pensées (Brunschvicg, nº 347)
Blaise Pascal (1623-1662)

El alma del replicante

   En el año 2019, la Tierra está prácticamente acabada, Los Ángeles es una ciudad en la que llueve continuamente, la basura se amontona y el vandalismo ni se persigue. Todo el que puede emigra a las colonias planetarias del exterior, un paraíso tecnológico sostenido por la mano esclava de los replicantes, androides perfectos, más fuertes y tan inteligentes como sus creadores, pero con un tiempo limitado de vida, La última generación, los Nexus 6, sólo viven 4 años. Para evitar su rebelión se les implantan recuerdos a fin de que se crean humanos. Si alguno delinque, los Blade Runners, policías especialmente duros, se encargan de "retirarlos". A la Tierra llegan cuatro replicantes en busca de una prórroga para su vida. Van escalando en la pirámide de ingenieros hasta llegar al creador, que les confiesa la dura realidad: es imposible evitar la muerte. El policía Rick Deckard (Harrison Ford), mientras tanto, logra retirar milagrosamente a los replicantes y se enamora de una quinta, inesperada androide (Sean Young). En la escena penúltima, tras el duelo entre el jefe de los robots (Rutger Hauer) y Deckard, nos encontramos una de las epifanías más famosas de la historia del cine. Sintiéndose morir de manera "natural", el replicante salva a su enemigo y con una paloma blanca en la mano le dirá lo siguiente:

   Yo he visto cosas que vosotros ni os imagináis. Naves de ataque incendiándose más allá de Orión... He visto Rayos-C centelleando cerca de la Puerta de Tannhäuser. Todos esos momentos se perderán en el tiempo, como lágrimas en la lluvia. Es hora de morir.

   En efecto, la paloma blanca sale volando. El aspecto angelical a la vez que demoníaco del cyborg, así como la despedida socrática y bíblica hacen de esta escena un momento inolvidable. El equivoco sobre quién es o no artificial (se apunta la posibilidad de que lo sea hasta el propio policía) y, sobre todo, quién es libre y quién esclavo, dan peso filosófico a este clásico de la ciencia ficción. ¿Pueden los androides soñar con unicornios y madres retratadas en fotos sepia? ¿Pueden enamorarse y odiar, perdonar y matar a sangre fría? La película apunta a que cuanto más perfecta es la copia, más responsabilidades adquiere el original.

BLADE RUNNER
1982
Dirigida por Ridley Scott

martes, 14 de febrero de 2012

Estatuas que caminan

   Los artistas empezaron demostrando su habilidad siguiendo las consignas de Prometeo, capaz junto con su hermano Epimeteo de amasar y dar vida a la raza humana, y de Hefestos, que para desplazarse se apoyaba sobre dos fuertes muchachas esculpidas en oro, inteligentes y con voz, según cuenta Homero. Antes de que este arte pasara a los humanos, Pigmalión esculpió a la bella Galatea, quien llegó a ser su esposa por gracia de Afrodita, quien concedió vida al marfil y hasta asistió a la boda; por su parte, Dédalo fue tan experto en el arte de la escultura que erigió en Pisa una estatua a Heracles que engañó por la noche al propio héroe, quien le tiró una piedra. Dédalo construyó igualmente una vaca hueca donde Pasífae se introdujo para saciar su pasión por el toro que rondaba Creta por mandato de Posidón (y de cuya unión nació Minotauro). Los filósofos confirman que incluso llegó a construir estatuas capaces de movimiento, tal y como recoge Platón implícitamente al usar la imagen para criticar las verdades que salen corriendo  y no son estables (como estatuas de Dédalo que, “si no están sujetas, huyen y andan vagabundeando, mientras que si lo están, permanecen”); y Aristóteles, en su opúsculo sobre el alma y su relación con el cuerpo, recoge la idea a este respecto de Demócrito, semejante a las del comediógrafo Filipo (para quien la estatua en madera de Afrodita, construida por Dédalo, adquirió movimiento al verter sobre ella plata viva) a fin de dudar de la teoría platónica del alma, la cual, en la misma línea de las anteriores, se obstina en suponer que hay una impresión del movimiento del alma al cuerpo. Aquí, como en otras ocasiones, la disputa sobre las estatuas que toman vida indica la brecha entre el maestro de las Ideas y el alumno científico.
Ernest Normand: Pigmalión y Galatea
Referencias:
Homero: Ilíada, XVIII; Platón: Protágoras, 320c–322d; Ovidio: Metamorfosis, X, 243-297; Apolodoro: Biblioteca, II, 6, 3; III, 1, 4; Platón: Menón, 97d; Aristóteles: Acerca del alma, 406b; Ernst Kris y Otto Kurz: La leyenda del artista (1934), Madrid: Cátedra, 2002, pp. 66-70

El castillo paradójico

Se dirigían hacia…, sí; ¿por qué no?…, hacia un inmenso castillo en cuya fachada podía leerse: “A nadie pertenezco y soy de todo el mundo. Antes de entrar ya estabais aquí, y seguiréis aquí cuando salgáis”.
— ¿Entraron en ese castillo?
— No, ya que, o la inscripción miente o ya estaban allí antes de entrar.
— ¿Salieron al menos?
— No, ya que, o bien la inscripción miente o allí siguieron después de salir.
Denis Diderot: Jacques el fatalista (1773)
Denis Diderot (1713-1784)

sábado, 11 de febrero de 2012

Capacidad Negativa

No disputé sino que discutí con Dike sobre varios temas; muchas cosas se me hilvanaron en la cabeza, y de pronto comprendí cuál es la cualidad que contribuye a formar al hombre de mérito, y que Shakespeare poseyó en grado sumo; me refiero a la Capacidad Negativa (Negative Capability), que consiste en ser capaz de mantenerse en medio de incertidumbres, misterios y dudas sin tratar irritantemente de agarrarse a hechos o a la razón. Coleridge, por ejemplo, dejaría pasar de largo una hermosa verdad aislada arrebatada al Penetralium del misterio por ser incapaz de contentarse con medios conocimientos. Si continuásemos esta idea durante volúmenes y volúmenes, no llegaríamos a otra conclusión que ésta: en el gran poeta, el sentido de la Belleza supera a cualquier otra consideración, o mejor, anula cualquier otra consideración.
John Keats, carta del 21 y 27 de diciembre de 1817
John Keats (1795-1821)

sábado, 4 de febrero de 2012

No llevan pantalones

   ¿Se puede ser buena gente y comerse a los otros? Según Montaigne, y cualquiera después de leer su ensayo sobre “Los caníbales”, se diría que sí. El canibalismo tal y como lo practica la tribu brasileña que encandila al autor de Los Ensayos es al fin y al cabo una práctica común en su cultura, está asociada a la guerra, y los enemigos son educados para preferir ser devorados antes que reconocer la derrota. Los “civilizados” del siglo XVI oyen hablar de esas costumbres y se escandalizan como los griegos lo harían con las historias de Herodoto sobre Babilonia y otras civilizaciones extranjeras, o como hoy nos escandalizamos cada vez que se trasgreden los valores políticamente correctos de una tendencia u otra. “Cada cual llama ‘barbarie’ a aquello a lo que no está acostumbrado”, sentencia Montaigne con una tolerancia adelantada en cuatro siglos a nuestro mediocre relativismo. Los caníbales son más sabios de lo que parece. Su moral pivota sobre dos principios básicos: valor ante el enemigo y amistad por sus esposas.  Creen en la adivinación, pero cuando se falla la primera vez hay que huir del poblado o peligrará la vida del adivino. Es verdad que se comen a los prisioneros, pero no los torturan ni desollan vivos, no los asan ni dan a los perros como en Occidente, se los comen una vez muertos. La diferencia es importante, porque no hay crueldad ni ensañamiento, y ningún preso ha pedido todavía que dejen de hacerlo.
   Tres caníbales, en presencia de un jovencísimo rey Carlos IX, opinaron que era raro ver a tantos hombres barbudos alrededor, sometidos y obedeciendo a un niño. No se explicaban que no tomara el mando alguno de ellos. Luego reprocharon que hubiera por aquí tantos hombres satisfechos y ahítos mientras que sus “mitades” (llamaban a los hombres “mitades” unos de otros) mendigaban a sus puertas, “y les parecía extraño que esas mitades necesitadas pudieran soportar una injusticia así sin coger a los otros por el cuello o prender fuego a sus casas”. Montaigne acaba su ensayo relatando una conversación con uno de ellos, y se maravilla de su buen juicio y humildad. “Pero, ¡vaya!, no llevan pantalones”, concluye con gracia.


"Los Caníbales" es el ensayo XXXI del Libro I

jueves, 2 de febrero de 2012

Dale la espalda a las pieles

   La nueva campaña publicitaria de PeTA (People for the Ethical Treatment of Animals) cuenta desde ahora con el apoyo de Penélope Cruz, quien desde un enorme cartel de 21 metros colgado del Madison Square Garden nos pide que demos la espalda a las pieles.
   PeTA asegura que "por cada tapado, cuello o puño realizado en piel, los animales sufren terriblemente", y nos recuerda que cada año millones de zorros, visones, conejos e incluso perros y gatos son apaleados hasta la muerte, electrocutados o desollados vivos por sus pieles.

Es padre y es tuyo, luego es tu padre

— Dime, ¿tienes perro?
— Sí, y bastante malo -respondió Ctesipo.
— ¿Tiene cachorros?
— Sí, y tan malos como él -dijo.
— Entonces, el perro es el padre de ellos?
— Sin duda, yo mismo lo vi acoplarse con la perra.
— Ahora bien, ¿no es tuyo el perro?
— Por supuesto -dijo.
— Entonces, siendo padre y siendo tuyo, el perro es tu padre y tú eres el hermano de los cachorros.

Platón: Eutidemo, 298d-e


   La falacia sofística que muestra Platón en este disparatado diálogo se basa en el uso indistinto de "tu" y "tuyo" que expresan diversas relaciones de propiedad, pero cuyos sentidos se intercambia en el diálogo dándolos por equivalentes: El perro es padre, el perro es tuyo, luego el perro es tu padre y tú eres su hijo.

El suplicio de las moscas

Criaturas que viven en un tiempo intermedio que discurre paralelo al nuestro, penetrándolo sin rozarlo, como si hubiera sombras de tiempo que por sí solas conformasen un mundo.


Una vida hecha de momentos no vividos, todos esos momentos brillan de pronto a un tiempo.


Se vuelve hacia todo lo que ya no volverá a ser. Encuentra una presencia inextinguible. La toca con el dedo, ella se ríe y se esfuma.


Elias Canetti: El suplicio de las moscas. Madrid: Anaya & Mario Muchnik, 1994, pp. 17, 54 y 123.

Elias Canetti (1905-1994)