Kundera, Musil y la post-novela

"No hay novelista a quien quiera más que Robert Musil" (1), así de contundente es Kundera en su novela La inmortalidad (1989), precisamente la más musiliana de su producción, la más ensayística y una de las mejores. Sin embargo, en sus ensayos y artículos no se detiene mucho en él, aunque siempre lo sitúa en el grupo de autores inmensos de Europa Central: Kafka, Broch, Musil y Gombrowicz (2). En concreto, Musil y Broch compartirían la intención de elevar la novela a obra total, ya que logran introducir en ella cuestiones filosóficas, que la Filosofía no ha sabido desarrollar aún, sin dejar por ello de lado el relato y la historia. La novela sería arte y conocimiento a la vez, esa es la divisa que asume el propio Kundera para su obra.

En sus principales ensayos: El arte de la novela (1986) y Los testamentos traicionados (1993), explica detalladamente qué entiende por novela. Las primera apariciones de la novela europea moderna, dice en este segundo libro, no suelen considerarse aún representativas del género, identificado de un modo general con su forma decimonónica (la que cimentan Balzac, Dickens, Galdós y Tolstoi). Los autores que invoca el autor checo en este capítulo inicial en la historia de la novela son, ante todo, François Rabelais (su escritor más querido en general), Miguel de Cervantes, Lawrence Sterne y Denis Diderot. Se trataría, podríamos decir, de la pre-novela, y una vez más, el prefijo que indica la prioridad en el tiempo no debe entenderse en menoscabo de altura estética. Una característica tienen en común estos cuatro autores: la libertad. Frente a la novela lineal decimonónica, ellos estiran y encogen el tiempo, contra el punto de vista del narrador absoluto y omnisciente atisban la multiplicidad de los puntos de vista o de los narradores, o bien optan por hacer intervenir a su antojo a un narrador demiurgo que dirige el artefacto narrativo con plena autoridad (lo que resulta muy familiar a los lectores de Kundera) o abandonan personajes y puntos de vista sin ninguna explicación. Frente a la ordenación estilística (una cierta proporción de los capítulos, creación de expectativas y dirección a un clímax), priman el gusto por la experimentación, el gozo de narrar y la sorpresa. La novela decimonónica es en general una obra de arte clásico; la pre-novela es puro barroquismo.

La otra fuente de la que bebe el autor checo es la de la narrativa centroeuropea, y post-novela si seguimos considerando al XIX como el lugar natural de este género. La post-novela es una "novela que piensa", más que simple novela filosófica, así lo justifica Kundera: "La reflexión novelesca, tal y como la introdujeron Broch y Musil en la estética de la novela moderna, no tiene nada que ver con la de un científico o un filósofo; se diría incluso que es intencionadamente afilosófica, e incluso antifilosófica, es decir, ferozmente independiente de todo sistema de ideas preconcebidas; no juzga; no proclama verdades; se interroga, se sorprende, sondea; adquiere las más diversas formas: metafórica, irónica, hipotética, hiperbólica, aforística, cómica, provocadora, fantasiosa; y sobre todo: jamás abandona el círculo mágico de la vida de los personajes; se nutre y se justifica por la vida de los personajes." (3) De esta manera, la post-novela se gira a la pre-novela, y vuelve a sus comienzos (4).

Esta defensa de su estética novelística, tomada de una reflexión sobre la técnica de sus autores más afines, Hermann Broch, y en especial Robert Musil, reaparece una y otra vez en los ensayos de Kundera; pero será en una entrevista (estupenda) con el post-novelista norteamericano Philip Roth donde revela la clave filosófica del arte de la novela, lo que podríamos llamar su socratismo, ya que si "la estupidez de la gente procede de tener respuesta para todo", "la sabiduría de la novela procede de tener una pregunta para todo", y concluye: "El novelista enseña al lector a aprehender el mundo como pregunta. Hay sabiduría y tolerancia en esa actitud." (5)

Los lectores ocasionales de Musil y Kundera pueden sentirse confusos si es que esperan respuestas sistemáticas a preguntas claras, porque eso es justamente lo que sus novelas no pueden ni quieren dar. En ellas, las ideas están ligadas a los caracteres y a las situaciones descritas; el narrador muchas veces se limita a explicar cómo ve las cosas su personaje, como si advirtiera que no importan tanto las ideas como las situaciones. Las ideas en todo caso son ideas encarnadas, seguramente circunstanciales, el lector no puede ahorrarse el trabajo de reinterpretarlas y valorarlas por su cuenta.

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(1) Milan Kundera: La inmortalidad. Barcelona: Tusquets, 1990, pág. 67.

(2) Milan Kundera: "Cielo estrellado de la Europa Central" (1988), en Kvestoslav Chvatik: La trampa del mundo. Milan Kundera, novelista. Barcelona: Tusquets, 1996, pág. 175. Este grupo se vuelve a citar tal cual en Los testamentos traicionados. Barcelona: Tusquets, 1994, pág. 37.
(3) Milan Kundera: El telón. Barcelona: Tusquets, 2005, pág. 90.
(4) Milan Kundera: El arte de la novela. Barcelona: Tusquets, 1987, pág. 45.
(5) Philip Roth: El Oficio: un escritor, sus colegas y sus obras. Barcelona: Seix Barral, 2003. pág. 137.

El hombre sin atributos es una incomparable enciclopedia existencial de todo su siglo; cuando quiero releer ese libro, acostumbro hacerlo al azar, abriéndolo en cualquier página, sin preocuparme por lo que precede o lo que sigue (...) cada capítulo es de por sí una sorpresa, un descubrimiento.

Milan Kundera